Станислав Моисеев. Директор Молодого театра

Несмотря на очевидную замкнутость и оторванность от мирового процесса современной украинской сцены, надо все же признать, что контакты с немецкой театральной культурой за годы государственной независимости, то есть начиная с 1991 года, были в нее не найинтенсивнишими, сравнивая с другими европейскими странами. В начале 90-х в Германии гастролировали Киевский театр на Подоле, театр «Будьмо!» и Киевский муниципальный театр кукол, позже свои спектакли здесь показывали Национальный театр русской драмы им. Леси Украинки (в Мюнхене) и Харьковский театр им. Тараса Шевченко (в Бохуме и Берлине). Тогдашний художественный лидер харьковской труппы Андрей Жолдак впоследствии, в начале 2000-х, совершил в Германии, в театре Фольксбюне Берлин («Медея в городе» по мотивам Еврипида) и Оберхаузене («Сексус» за Генри Миллером и «Идиот» за Федором Достоевским), собственные постановки. Чуть ранее выпустил чеховскую «Чайку» в Лейпциге режиссер Эдуард Митницкий, а на экспериментальной сцене берлинского театра Deutsches Theater сделал спектакль по текстам Алексея Шипенко (кстати, уроженца Севастополю) Валерий Бильченко, который с середины 90-х преподает актерское и режиссерское мастерство в одной из берлинских драматических школ.



Однако осведомленность украинских деятелей театра с актуальными явлениями немецкой сцены все-таки оставляет желать лучшего. С ней украинские актеры и режиссеры знакомились последние годы, так сказать, опосредованно, работая в партнерстве и при финансовой поддержке Goethe-Institut - над современными немецкими пьесами. Две сессии публичных чтений и постановок современных немецких драматических произведений по инициативе Goethe-Institut в рамках его проектов с новой немецкоязычной драматургии в конце 90-х годов и в период с 2010 года по настоящее время, активизация переводческой деятельности способствовали тому, что сегодня немало интересных пьес ведущих немецких драматургов можно увидеть на сценах украинских театров, в частности, в Киеве, Харькове, Черкассах, Львове.

Хуже обстоят дела с показом спектаклей и встречами с современными немецкими театрами, режиссерами и исполнителями. Фактически среди, действительно, топовых явлений немецкой сцены, которые удалось увидеть украинским театралам в течение последних двух десятилетий, можно вспомнить разве что гастроли 1994 года театра Theater an der Ruhr с Мюльгайму под руководством Роберта Чулли с шекспировским «Макбетом» и оригинальной композицией из драмы Максима Горького «На дне» и «Процесса за тень осла» Бертольда Брехта, гастроли мюнхенского Residenztheater и гамбургского Thalia Theater, выступления и мастер-классы выдающегося исполнителя танца буто, японца Тадаши Эндо, что давно живет в Германии, гастроли театра танца Folkwаng Tanzstudio города Эссен, а также спектакль «Орфей нелегалов», созданную по тексту Юрия Андруховича интендантом Дюссельдорфского театра Анной Бадорою в рамках проекта «Новая Европа - ожидание варваров» (кстати, в этой международной по составу участников постановке принимали участие актеры Киевского Молодого театра Станислав Боклан и Владимир Кокотунов, а также бывший актер Театра им. Франка, перебрался в Германию, Юрий Розстальный).

К счастью, благодаря разнообразным, в частности, стипендиальным программам Goethe-Institut ныне деятели украинского театра получают возможность непосредственно познакомиться с современным процессом развития немецкой сцены, исследовать ее незаурядный художественный ландшафт. Так, в мае 2014 года по приглашению Министерства иностранных дел Германии и Goethe-Institut побывал в Берлине, на фестивале Berliner Theatertreffen («Театральные встречи») художественный руководитель Национального украинского драматического театра им. Ивана Франко Станислав Моисеев. Своими впечатлениями об увиденном он любезно согласился поделиться с нашими читателями. Беседу вел театральный критик Сергей Васильев.
Станислав Моисеев; Copyright: Национальный украинский драматический театр им. Ивана Франко в этом году, кстати, впервые в своей истории фестиваль Berliner Theatertreffen по инициативе и при поддержке Goethe-Institut устроил специальную візитерську программу, пригласив в Берлин более 30 специалистов - директоров фестивалей, арт-менеджеров, критиков, журналистов - ли не со всех континентов - от Южно-Африканской Республики в Канаду, из многих азиатских и европейских стран. Кроме просмотра спектаклей, они ежедневно проводили рабочие встречи с немецкими коллегами, принимали участие в семинарах и дискуссиях, посвященных современному театру. Была и небольшая культурная программа, включающая, скажем, посещение мемориала Бертольда Брехта и выставки модного китайского художника Ай Вэйвэя.

Berliner Theatertreffen называют важнейшим театральным фестивалем в Германии. Он основан в 1964 году, в Западном Берлине, собственно, с такой же целью, как и знаменитый Берлинский кинофестиваль. Представляя здесь лучшие немецкоязычные спектакли, в частности, созданные в Австрии и Швейцарии, организаторы будто лишний раз старались подчеркнуть культурную открытость и толерантность своего города. Теперь, насколько я понимаю, он выполняет прежде всего творческие, а не политические задачи. По словам директора фестиваля Ивонн Бюденхьольцер, собирая афишу очередных «Театральных встреч», она ищет инновацию в традиции, но одновременно хочет, чтобы фестиваль был своеобразным сейсмографом. То есть, кроме формальных новаций, организаторов этого форума продолжает волновать содержание художественных месседжей. Как говорит сама Ивонн Бюденхьольцер, «общественная роль театра заключается в том, чтобы отражать критические темы и задавать вопросы». Неизменным фестивальному принципу, впрочем, остается то, что на Berliner Theatertreffen от начала приглашают только десять спектаклей. Выбирают их, как я слышал, чуть ли не с четырех сотен претендентов.

Кстати, на том, как происходит эта селекция, стоит остановиться отдельно. На Theatertreffen работает профессиональное жюри критиков в составе 7 человек. Как правило, они назначаются на пять лет, но ежегодно происходит ротация примерно 30 процентов этих экспертов. Когда в этом совете были и практики театра - актеры и режиссеры. Но, по мнению организаторов, они проявляли излишнюю субъективность и не всегда умели удержаться, чтобы не лоббировать спектакли, в которых так или иначе были сами причастны. Поэтому теперь в жюри только критики, причем из разных регионов Германии. Все они имеют право вносить свои предложения для формирования основной программы фестиваля. Ее, действительно, составляют десять спектаклей, хотя сам Berliner Theatertreffen длится более двух недель (в этом году он проходил с 2 по 18 мая). Впоследствии эту постановку смотрят другие коллеги, после чего происходят общие дискуссии экспертов. В течение года они встречаются вместе 4-5 раз. И именно на этих встречах делают окончательный выбор. Кстати, не обязательно все единогласно поддерживают идею показа того или иного спектакля. И если он собирает 70-80 процентов голосов, его включают в фестивальной афише. Правда, спектакли, которые горячо обсуждались экспертами, тоже не остаются без внимания, создавая своеобразную оф-программу. Таким образом в итоге в дни фестиваля в Берлине демонстрируется около 30 спектаклей. Таков примерный механизм отбора. Главный же критерий, что им руководствуются эксперты, основная цель, которую они преследуют, в конце концов, заключается в том, чтобы выявить самые свежие, самые актуальные тенденции современного театра. Кураторы Theatertreffen не стремятся непременно презентовать на фестивале гранд-проекты или коммерческие хиты, речь идет именно о новизне выражения, художественную упорство, внезапность и контраверсийность этих спектаклей. И должен признать, если судить по постановками, которые мне пришлось увидеть в Берлине, своей цели организаторы фестиваля достигают.

Расскажи, пожалуйста, про эти спектакли подробнее.

Первая из увиденных мной на Berliner Theatertreffen спектаклей оказалась довольно контраверсионной. Это «Дядя Ваня» штутгартского театра Schauspiel Stuttgart в постановке молодого режиссера Роберта Боргмана. Не рискну сказать, что в этом спектакле абсолютно все вызывает положительные эмоции, некоторые вещи в нем даже раздражают, но, надо признать, что это зрелище производит сильное впечатление, оставляя по себе послевкусие; о этот спектакль продолжаешь думать и на следующий день по просмотре, и через день, и даже за неделю.

В чем главная особенность этого спектакля? Ведь ты и сам когда-то работал над этим текстом Антона Чехова.

Да, я ставил «Дядю Ваню» 12 лет назад, но, сидя в зале на спектакле Роберта Боргмана, думал, что, конечно, сегодня многое сделал бы иначе. Времена меняются, и мы меняемся вместе с ними; чувствую, что в чем-то сегодня я ближе к молодого немецкого режиссера, чем до себя прежнего. В этой штутгартской спектакле создано очень интересное среду. В центре сцены стоят двенадцать раскладных деревянных стульев, на их сиденьях разложены какие-то предметы реквизита. А вокруг этого дачного гарнитура протяжении всего действия вращается на платформе автомобиль - «Форд»или «Фольксваген» модели 70-х годов. В финале, кстати, выясняется, что он может передвигаться не только по кругу (попутно отмечу, что и во многих других немецких спектаклях встречаются такие блестящие инженерные аттракционы). Сначала этот автомобиль постоянно движется, немного раздражает, но со временем к нему привыкаешь. Хотя забыть о нем нельзя ни на минуту. В эту машину периодически садятся герои - или просто определенное время в ней скрываются, или, скажем, переодеваются. Оттуда время от времени достают различные предметы, в частности, ружье, из которого Войницький стреляет в профессора Серебрякова. Есть и другие неожиданные моменты. Например, Елена Андреевна впервые появляется на сцене в платье, сшитом из американского флага.
Это,конечно, смущает, лихорадочно ищешь объяснений, но режиссеру, кажется, важно просто спровоцировать зрителя, заставить его самостоятельно думать - по крайней мере сам он предпочитает не расшифровывать свои образы. Значительно охотнее на состоявшейся встрече с ним на следующее утро, Боргман говорил о психоделическую музыку к спектаклю, которая практически без пауз сопровождает действие его «Дяди Вани». Эта электронная музыка вневременная. Никакого историзма, стилизации под чеховскую эпоху совсем нет и в костюмах персонажей. Астров дефилирует по сцене в шляпе и черной майке. Соня одета в мешковатые, явно большие ей по размеру брюки и светлую рубашку. Глядя на них, опять-таки ищешь мотиваций, осознавая, впрочем, что любые твои догадки могут оказаться ошибочными.

Понятно, что форма спектакля очень актуальна, а присутствуют в ней смыслы, в частности, тоскливая авторская мысль о напрасно потраченном человеческая жизнь?

Да, она, бесспорно, реализована. Прежде всего через образ Астрова, который становится доминантой спектакля. Актер очень точно передает состояние алкогольного психоза, в котором находится его герой. Он никак не может обрести внутреннего спокойствия, буквально бросается на стены. И Войницький, и Серебряков явно тушуются рядом с этим незаурядным человеком. Сама же спектакль завершается очень трепетно, с ощутимой чеховской интонацией. Сверху спускается огромное колесо, своеобразное солнце, лучи которого образуют лампы дневного света. И на фоне этой конструкции под гудение психоделической музыки Соня читает свой знаменитый монолог о «небо в алмазах». После чего подходит к дяде Ване, что сидит в темной глубине сцены, садится рядом с ним, кладет его босую ногу к себе на колени и начинает миниатюрными маникюрными ножницами срезать ему ногти. Их методическим щелчком в воцарившейся тишине и завершается эта талантливо придуманная спектакль. Наверное, в ее декорации можно сыграть много различных названий, но и в этой универсальности, бесспорно, есть своя привлекательность.

"Способность актеров варьировать методы, работать в разной манере - от строго психологического, как у Остермайера, почти медитативного, как у Боргмана или Кеннеди, театра, кажется мне очень показательной и стражей подражания."

Наряду с Робертом Боргманом в нынешней программе Berliner Theatertreffen была представлена работа еще одного, как пишут немецкие критики, «многообещающего дебютанта» -- режиссера Сюзан Кеннеди. Видел ли ты ее спектакль?

Так, в мюнхенском Каммершпиле (Münchner Kammerspiele) эта девушка инсценировали роман Мари-Луизы Фрайзер «Чистилище в Инголштадте». Это очень интересная работа, которую один из кураторов фестиваля отрекомендовал нам как образец «еще неизведанного театра».

Наверное, в случае постановщику стал и текст этой почти автобиографической книги, которую 22-летняя писательница написала 1926 года, отразив в ней, как призналась сама автор, «столкновение воспитания в католическом монастыре и встреча с произведениями Брехта и Фейхтвангера». Героев этого романа критики называют «узниками в чистилище общества», констатируя, что служение религиозным догмам лишь приводит их к потере собственного «я», а благие намерения ведут их в ад.

К сожалению, для меня этот текст был совершенно новым; судя по английских субтитров, диалоги героев были, на первый взгляд, элементарные, бытовые, и, надо признать, что слово в этом спектакле имеет откровенно вторичное значение. «Чистилище в Ингольштадте» - типичный пример постдраматичного театра, где главный упор делается на визуализацию действия. Персонажи заперты в своеобразной коробке, которая, благодаря своей стерильности, усиленной мертвенным неоновым светом, кажется совсем клаустрофоской зоной. Да и сами персонажи похожи на механических кукол. Это впечатление их, подчеркивает постановочный прием, который с удивлением отмечаешь уже в первые минуты действия. Дело в том, что все реплики и диалоги героев транслируются через фонограмму, исполнители как бы иллюстрируют заранее записанную радио-спектакль. Конечно, это позволяет актерам максимально сосредоточиться на пластическом проявлении своих эмоций и переживаний. И, надо констатировать, что выстроена эта партитура режиссером филигранно. В последней части спектакля актерам будто возвращают голоса. Очень экспрессивно, много раз подряд они читают молитву «Отче наш». На уровне рацио воспринимаешь это с пониманием, хотя, на мой взгляд, катарсис в зале никто из зрителей не переживает. Не почувствовал сильного эмоционального потрясения и на спектакли Франка Касторфа «Путешествие на край ночи» по мотивам романа Луи-Фердинанда Селина мюнхенского Резиденцтеатру (Residenztheater, München). Хотя этот показ лично для меня был очень важен, поскольку я впервые непосредственно, в зрительном зале видел работу этого знаменитого немецкого режиссера. Постановка очень затейливая и экспрессивная. Действуют прекрасные актеры, создавая яркие, иногда на грани фола образы. Вообще это 4,5-часовое зрелище напоминает грандиозный ярмарочный балаган; даже огромная трехъярусная конструкция с множеством лестниц и площадок для игры освещенная разнообразными фонарями. Венчает эту башню экран, а на сцене, что вообще свойственно работам Касторфа, рядом с актерами работают два оператора с камерами. Порой они снимают и транслируют на экран какие-то события, что происходят где-то в дебрях декорации или за кулисами. Такую эстетику, такую сценическую лексику, разумеется, зрители воспринимают по-разному - есть у нее свои ярые сторонники, есть упрямые оппоненты. А вот спектакль Алана Плателя «Tauberbach», совместная постановка мюнхенского Каммершпиле и бельгийской труппы Les Ballets C de la B, всей публикой безоговорочно встречена с восторгом. Это совершенный образец физического театра. Пиетет вызывает невероятная, фантастическая техника исполнителей, которые делают со своим телом какие-то непостижимые вещи, на наших глазах превращаясь в различных персонажей, в том числе каких-то совершенно причудливых существ. Наряду с танцорами на сцене присутствует и драматическая актриса, что в течение действия подает короткие реплики, вступая в диалог с невидимым героем с густым, низким голосом, в котором мы, наверное, должны почувствовать Творца. В спектакле есть сцены, которые вызывают в тебе чувство, близкое к катарсису, в частности, эпизод, когда кажется, что исполнители превратились в птиц и сейчас буквально взлетят в воздух. Публика, повторю, воспринимает это действо чрезвычайно доброжелательно, и это справедливо.

Спектакли, о которых ты рассказал, входили в основной программе Berliner Theatertreffen. Или ты посмотрел еще какие-то постановки?

Да, мне повезло увидеть спектакли в трех известных берлинских театрах. В частности, я побывал на новом спектакле режиссера Томаса Остермайера в театре Шаубюне «Враг народа» Генрика Ибсена. Спектакль очень логичный, последовательный - по идеологии и композицией. Вроде особой формальной новизны в нем нет, но это сильная, до мелочей продуманная работа. Спектакль идет без антракта, состоит из трех эпизодов, последний из которых - судилище над героем, честным доктором Штокманом - по сути, перенесенный в зрительный зал. Оппоненты героя спускаются в партер и дискутируют с ним как будто от имени публики. Среди нее, конечно, есть и подсадные актеры, но, кажется, в спор вступают и некоторые реальные зрители. Текст актуализируется, вольово приближается к современности. Все исполнители играют в современных бытовых костюмах, демонстрируя высокий класс чисто психологического театра - они чрезвычайно органические, прекрасно ведут диалог. Поэтому, парадоксально, эта якобы очень традиционная манера игры выглядит очень свежо.


В театре Фольксбюне я посмотрел спектакль-игру, сделанную в традициях кабаре. Она называется «Мурмель» и фактически представляет собой разнообразные словесные игры нескольких актеров-шоуменов с этим выдуманным словом. Этакая шуточная забава. А на сцене Дойчетеатру нам показали «Сказки Виденьского леса» по произведению Одона фон Хорвата в постановке Михаэля Тальхаймера, очень популярного в Германии режиссера. Решено спектакль чрезвычайно просто. Перед нами совершенно пустая сцена, в глубине которой сидят на стульях, ожидая свой выход, актеры, щедро загримированные и одетые в яркие костюмы. Свои диалоги-репризы они разыгрывают по очереди на авансцене, возвращаясь на места и ожидая своего следующего эпизода. В этом спектакле также стоит отметить очень эффектную кода, когда в течение нескольких минут в финале из-под колосников падает конфетти, толстенный слой которого буквально покрывает сцену. Кстати, способ существования актеров в этом спектакле наиболее напоминал манеру украинских актеров, с их склонностью к изображению образа. В других спектаклях исполнители применяли совсем другую технику. Эта способность актеров варьировать методы, работать в разной манере - от строго психологического, как у Остермайера, почти медитативного, как у Боргмана или Кеннеди, театра, кажется мне очень показательной и стражей подражания.

"Все спектакли, которые я увидел на Theatertreffen, объединяет решимость и упорство."

Понятно, что, посмотрев лишь несколько спектаклей, трудно делать обобщения, но все же, получив такой интенсивный, концентрированный сгусток впечатлений, можешь высказать какое-то, хотя бы предварительное, приблизительное суждение о немецкую театральную культуру? В чем, как тебе показалось, заключаются ее специфические свойства? Чем она отличается от украинской? И чего, на твой взгляд, украинский театр может научиться от немецкого?

Прежде всего, я хочу сказать, что это смелый театр. Решительный в освоении новых форм. Театр, который не учитывает мнение и ожидания зрителей. Хотя фестивальная публика реагировала даже на необычные и сложные по форме представления очень активно - искренне и эмоционально. Я не рискну говорить о тенденции, но, повторю, что все спектакли, которые я увидел на Theatertreffen, объединяет решимость и упорство. Способ выявления идей, сценическая лексика в разных режиссеров при этом очень индивидуальны, они не похожи и не копируют друг друга. Бесспорно, во многих спектаклях очень ощутима мощная пластическая доминанта, хотя и слово имеет свой вес. Нужно отметить и великолепную подготовку актеров. Они готовы решать на сцене задачи любого уровня сложности. И делают это, не жалея себя. Формально немецкий театр очень разнообразен.
Показательно, что, работая с классическими текстами, режиссеры не аппелируют к конкретной исторической эпохи, не обеспокоены стилизированием под тот или иной исторический период. Трактовка имеет предельно свободный характер, текст максимально приближается к современности. Отдельно еще раз скажу про публику, способную адекватно воспринимать самые неожиданные, передовые решения.

А как, на твой взгляд, сочетаются традиции немецкой театральной школы с тенденцией к мультикультурализму. В Berliner Theatertreffen участвуют немецкоязычные спектакли, но знаменательно, что среди их режиссеров - бельгиец Алан Платель, латыш Алвисом Херманисом с цюрихскою постановкой «Истории Каспара Хаузера», болгарін Димитер Готчев (кроме «Цемента» по роману Федора Гладкова, на фестивале показали специальную рестроспективу этого художника, который много лет сотрудничал с различными немецкими коллективами и, к сожалению, ушел из жизни в конце прошлого года). В работе над «Последними свидетелями» венского Бургтеатру принимал участие израильтянин Дорон Рабинович. Да собственно, и известная группа «Римини Протокол» (Rimini Protokoll), показала на Berliner Theatertreffen свою новую спектакль «Ситуационные комнаты», созданную в Швейцарии. Как реагировать на такое явление? Такие привитие чужого опыта, такая максимальная открытость положительно влияет на национальную культуру?

Думаю, это отрадный факт. Немцы говорят, что сегодня в их данс-театре работает 60 процентов иностранцев. И именно они определяют лицо современного немецкого танцевального театра. Да и вообще традиция объединенной Европы состоит в том, что контакты между странами и их гражданами становятся крепче. Никого в Германии не удивляет и тем более не возмущает, скажем, то, что руководить самым крупным Дюссельдорфским театром приглашают арт-директора из Швеции. Лично я все это положительно воспринимаю. Более того, считаю, что это обогащает немецкий театр, привносит в него свежую струю. Благодаря такому своеобразному переливанию крови происходит постоянное очищение театрального организма. Думаю, важно понять, что и украинскому театру это нужно. Ведь у нас даже внутри страны творческий миграционный процесс весьма вялый, слабый. Условно говоря, театральные артерии и сосуды забиты, ими не течет свежая кровь. Конечно, эту ситуацию пора менять. Отказываться от замкнутости, зацикленности на стереотипах. Для того, чтобы войти, скажем так, на светлую европейскую дорогу, надо не пугаться новизны, впускать в себя новые идеи, привлекать новых людей. Да, возможно, поначалу они будут вызывать неприятие, отторжение, раздражение консервативной части зрителей, но делать это все равно необходимо.

Собственно, настоящий театр эпатирует не только формой, но и содержанием.

Вполне с тобой согласен. Это и есть признак развитой культуры. В немецком театре не существует запретных тем, и тем ответственнее и серьезнее художник подбирает сценические средства для реализации своей идеи.

В продолжение уже начатой темы хотел бы спросить тебя вот о чем. Как ты думаешь, в наших нынешних общественных условиях способна культура, и театр в частности, служить неким объединяющим началом? Ведь в последние месяцы неопровержимо оказалось, что Украина вовсе не является монолитным государством, между регионами отсутствует взаимопонимания, между Востоком и Западом страны нет не только человеческих коммуникаций, но общих этических и духовных ценностей. Недавно поэт Сергей Жадан констатировал эту ситуацию, выступив с заявлением о том, что, мол, наша культура демонстрирует свою очевидную слабость и бессилие. Грубо говоря, в общественном диалоге куда более убедительным аргументом, чем песня или художественная инсталляция, есть коктейль Молотова. Мог бы ты прокомментировать это высказывание?

Нелегкий вопрос. Я в Германии давал интервью, и тоже довольно пессимистично охарактеризовал наше современное состояние. При этом внутренне я как бы не хочу с собой соглашаться. Ведь, на самом деле, я хотел бы, чтобы наша культура и искусство были бы более эффективными. И, в конце концов, стали бы важным фактором объединения общества. Утверждение в нем общих ценностей. Впрочем, надо признать: в том, что ситуация в Украине сложилась именно так, виноваты и мы сами. Слишком высоким последние годы была степень нашего конформизму. Для того же, чтобы кого-то объединять, надо иметь право на слово, обладать моральным авторитетом. И если наши художники готовы служить кому угодно, авторитет культуры нивелируется, теряет свое значение. Другое дело, способны ли мы этот авторитет возродить, реанимировать себя? Думаю, что так. Если в обществе возобладают другие ценности категории, другие принципы взаимоотношений между людьми и граждан с государством, то, пожалуй, все может вернуться в правильное русло. Потому что сегодня мы, пожинаем плоды той лжи, коррупции и предательства, отруївали нас все последние годы.

Да, виновата в этом не только власть.

Безусловно. Я последнее время часто вспоминаю знаменито высказывание Луиса Бунюэля о том, что желание есть еще не оправдывает проституцию художника. А это в той или иной степени касается практически каждого из нас.

Вернемся к театру. Что еще конструктивного, полезного, на твой взгляд, мы могли бы почерпнуть из немецкого театрального опыта?

Мне кажется вполне реальным применить немецкий опыт обновления, борьбы с застоем, поддержания общего творческого тонуса. Этого можно достичь, создав действенную систему ротации кадров - как административных, так и творческих. Эту систему в Германии отлично отлажено. Миграция продолжается постоянно. Для художников нет психологической проблемы в том, чтобы регулярно участвовать в конкурсах на те или иные должности, которые постоянно увольняются в театрах. Это, с одной стороны, создает конкурентную среду, а с другой, делает невозможным стагнацию. Происходит постоянная смена поколений, актеров и режиссеров, которые, таким образом, должны заботиться о свою творческую форму. Ведь никакие прежние заслуги не является для них индульгенцией.

Видимо, и общеукраинский фестиваль вроде Berliner Theatertreffen нужен Украине?

Конечно, такой фестиваль очень нужен. Такой театральный форум может и должен давать толчок для развития украинского сценического искусства, способствовать его модернизации. Модель берлинских «Театральных встреч» кажется мне весьма удачной. В частности, я бы позаимствовал из нее прозрачный и логичный принцип формирования программы. Уверен, что такой фестиваль можно было бы организовать и на базе Национального театра им. Ивана Франко.

Дата размещения: 11-11-2019, 09:12