Анатолий Петрицкий. Море было большое

Его отец, прекраснейший живописец, график и сценограф, написал портрет сына: изящный, чуть вытянутый силуэт юноши. Хрупкий человек сидит в большом кресле, рядом старая книга в закладках, блокнот, карандаш. Кто он? Философ? Поэт? Астроном? Историк? Модель той молодой ее поры была мне знакома — Анатолий Петрицкий в самом деле менее всего походил тогда (как впрочем, и теперь) на оператора — всегда человека практики. Предприимчивость, напор, техническая смекалка, властность вместе с исполнительской точностью и послушанием режиссерскому намерению (а это, как всегда представляется— необходимые операторские качества) казались несовместимыми с его обликом и характером. Больше всего Анатолий Петрицкий напоминал человека затворнического труда: молчаливый, вечно поглощенный какой-то таинственной мыслью или задачей, робеющий перед многоголосым шумом, перед простейшим жизненным неустройством, высказывающийся редко и слишком горячо, без защитительной иронии, без какой бы то ни было маски...

Анатолий Петрицкий. Море было большое


Анатолий Галактионович Петрицкий писал своего сына в 1957 году. А через несколько лет начались съемки фильма «Война и мир», где Анатолий Петрицкий-младший стал оператором-постановщиком. Съемки могучего киносериала, чья волнующая живописность, пожалуй, непревзойденна до сих пор. Всякий зритель мог найти в экранизации романа Льва Толстого нечто важное для себя: литературную, философскую, историческую близость гениальному произведению. Для меня же — и еще оттого, что картину снимал мой товарищ,— важнейшей была изобразительная сторона ленты Ее монументальная в массовых сценах и лирическая в сценах интимных картинность, ее соответствие характеру, строю, манере большой русской живописи.

Та именно изобразительная сторона, которая так и не далась в конце концов графическим попыткам иллюстраторов толстовского романа: у иных были замечательные листы, целого не достиг и, верно, не достигнет никто. Не берусь утверждать, что недостижимое целое изобразительного ряда романа «Война и мир» абсолютно достоверно в кинематографическом варианте Сергея Бондарчука, но на сегодня мы не имеем ничего, более приближенного к литературному оригиналу. Ни одно из пластических искусств, обращавшихся к «Войне и миру» (станковая и книжная графика, скульптура, живопись, сценография, кинематограф), не оставило нам столь полноценной передачи видеоряда романа, как фильм, чьим главным оператором стал Анатолий Петрицкий Его камера запечатлела кадры, заставлявшие вспомнить задушевную прелесть тропининских портретов, парадность и щегольство брюлловской галереи, острую, вдохновенную нервность Кипренского.

Тут присутствовали этика Верещагина и Сурикова, пейзажность Шишкина и Рылова, интерьерность Федора Толстого. Видеоряд даже в батальных сценах давал зрителю то чувство высокого покоя, которое всегда вызывает классика. Желающие спорить справедливо скажут: разве такое под силу хрупкому юноше? Работал громадный коллектив, ведомый Бондарчуком. Это, разумеется, правда. Но правда и то. что камера оператора-постановщика соединила усилия многих, воплотила их с удивительным чувством поэзии. Есть фотографии незабываемых съемок «Воины и мира»: под винтом движущегося вертолета, слабо огражденный железными прутьями и забывший о высоте, стоит Петрицкий с кинокамерой. Идет работа...

Генеалогия конкретного человека, художника—вещь столь важная, что, исследуя искусство, ее или намеренно опускают, или намеренно выпячивают. А как быть с коллективным искусством кино, где исследуемый художник попросту за кадром? Как найти в фильме Георгия Данелия «Мимино» его оператора Петрицкого? Мальчиком, еще не знающим букв, зато помнящим романтические имена масляных красок из мастерской отца — там для него поставлен невысокий подрамник, там дана в левую руку тяжелая палитра, — он запомнил южный, особый холод. В мастерской отца всегда было чуть холодно: юг. Украина, середина тридцатых, еще звучит почти рядом голос Леся Курбаса (любимого режиссера-сценографа А. Г. Петрицкого), еще полощется красный шарф-кольцо, которым замкнуты танцующие в серебристо-черном «испанцы» Михаил Мордкин с партнершей.

Этот дивный рисунок отца—эскиз балетных костюмов — на стене большой мастерской в памяти сына. Посмотрите: лист воспроизведен в монографии старшего Петрицкого. и вы сразу вспомните серебристую глухоцветную тональность «Мимино», дожди, неуют, зима на юге... Атмосфера «Мимино» — пространство, лишенное простора, остраненность быта, города, взрослый человек, оставшийся мальчиком — все это оказалось близко оператору. Не по генеалогическим, но по биографическим причинам. Память детства — а ею так тонко, так полно, так изящно, с дивным юмором и сияющей грустью всегда пользуется Георгий Данелия в своих фильмах — определила удачу и оператора «Мимино». Собираясь писать об Анатолии Анатольевиче Петрицком (ему исполнилось пятьдесят), я спросила, о какой работе он мечтает. «О трудной». «Технически?.. «Да и технически». Этот ныне прославленный мастер так и не научился говорить, вслух объяснять себя, свои задачи, планы.

«С каким режиссером?» - талантливым». «А у талантливых—плохие характеры, плюс нелюбезный нрав Петрицкого. Тяжело». «Но он сказал: мечтаю о трудной работе, чтобы выложиться». Он сидел в кресле, не таком громадном, как в старом портрете у отца, но силуэт был тот же — ломкий, легкий. Чтоб не мучить его о живописи. «Люблю старых испанцев. Веласкеса больше всего. Из русских — Сурикова, художников Мира искусства». «Испанцев? — спросила я себя.— У нас ведь мало старых испанцев. Где это он их так полюбил?» И вспомнила остановившиеся, ледяные глаза Кторова (старого князя Болконского в «Войне и мире»), медовые блуждающие глаза Янковского («Мой ласковый и нежный зверь»), сияющие отвагой и добротой глаза Кикабидзе («Мимино»)...

О такой передаче человека говорил Сарьян. «А знаете. Маяковский был прав. Его «станем рядом, брови в брови» очень точно. Глаза портретируемого поймешь только при взгляде «брови в брови». Всю их глубину. Когда они — зеркало души». Я вернулась к Петрицкому: как же он со своей неуклюжей камерой становится «брови в брови»? Наезд? Наплыв? Длиннофокусный объектив? Надо ведь рассчитать приближение до микрона. Живописец может, но аппарат? А Веласкеса он полюбил, конечно же в Киеве, ведь там веласкесовский перл «Инфанта Маргарита»... В нашем недавнем кратком разговоре я успела спросить Петрицкого, на каком литературном материале — к примеру, из русской классики — хотел бы он работать. Ответ был ожидаемо кратким, но неожиданным: Салтыков-Щедрин. Разумеется, я знаю в семье Анатолия Анатольевича по старинной интеллигентской привычке часто читают вслух, любят Михаила Евграфовича Салтыкова. Но — экранизация подобной, не имеющей снисхождения сатиры? Иногда ведь — чаще в кино — так натуралистически убивает высокую литературу попытка гротеска, так редки удачи именно в этом жанре... Петрицкий возразил: сатира подвластна изобразительному творчеству, а значит — и кинематографу. Гойя. Федотов. Разве нет? На том мы и простились. Он ушел, торопился к молодым, горячо любимым своим помощникам, так и не сообщив, что будет делать в ближайшее время. А передо мной, заслоняя московский серый день, вдруг возникло блистающее бесконечное море из давней картины режиссера Л. Саакова и оператора Петрицкого «Море в огне».

Широкий экран, имеющий ту же форму, что и полотно Дейнеки «Оборона Севастополя», фильм о том же, в такой же монументальной стилистике. Поставить человека перед морем, перед равниной, перед горой — старая задача искусства. Сравнить величайшие стихии. Удается это только мастерам, тем же, что понимают «брови в брови». Тем, которые, как Чехов, способны восхититься сжигающей искренностью и простотой детской строки: «Море было большое». И вечно будут искать в искусстве эту полноту, краткость, неисчерпаемость и непридуманность восприятия мира: море было большое...
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
Популярное у нас