Юрий Гантман. Оператора сравнивать не с кем

Зрителям хорошо известны такие его фильмы, как «Русское поле», «Время, вперед!» (совместно с Н. Ардашниковым), «Дикий мед», «Крах», «Дерсу Узала» (совместно с А. Накаи и Ф. Добронравовым), «34-й скорый», «Утро обреченного прииска» и другие. Действительно, искусствоведы и критики уделяют работе кинооператора значительно меньше внимания, чем она этого заслуживает. Причин тому несколько, но главная из них состоит, видимо, в том что очень уж далеким оказалось операторское творчество от традиционных представлений о художественном творчестве вообще.



Если, например, о кинодраматурге, кинорежиссере, киноактере можно судить по аналогии с тем, что пишут об их коллегах из театра, то оператора сравнивать просто не с кем. Правда, одно время его считали своего рода живописцем, использующим вместо кистей и красок камеру и пленку, однако практика показала, что подобная аналогия слишком поверхностна для того, чтобы отражать суть работы кинооператора. Но, с другой стороны, обилие используемой оператором техники вызвало совершенно ошибочное суждение о том, будто он является не более чем техническим работником, чья задача состоит лишь в том, чтобы худо-бедно снять на пленку сцены, которые поставил режиссер и разыгрывают актеры. Справедливости ради следует признать, что такие случаи действительно бывают, и не так уж редко.

В то же время даже самый неискушенный зритель всегда может отличить убогую, бездушную, чисто формальную фиксацию от яркого, талантливого операторского «письма». А то, что экранное изображение может обретать черты подлинной художественности, обнаружилось еще на ранних этапах развития кинематографа. И мы можем гордиться тем, что основы операторского искусства заложили именно советские мастера Э. Тиссэ, А. Головня, А. Москвин, чьи картины и сегодня остаются его высокими образцами. А впоследствии советская операторская школа дала мировому кинематографу целое созвездие блистательных имен—таких, как М. Магидсон, Л. Косматов, Ю. Екельчик, С. Урусевский, А. Гальперин и многие другие. Почему же в одних случаях экранное изображение оставляет зрителя совершенно равнодушным, не вызывает у него никаких мыслей и переживаний, а в других оказывается способным глубоко его взволновать, заставить воспринять, почувствовать некий внутренний, глубинный смысл того, что запечатлено на экране? За примером обратимся к недавнему репертуару. Причем остановимся на картине, что называется, рядовой, не самой «модной»—думается, что это поможет нам яснее представить общие закономерности операторского творчества. Фильм «Песнь прошедших лет» (режиссер А. Мкртчян, оператор Р. Ватинян) рассказывает о жизни маленького армянского городка в годы Великой Отечественной войны. Герой картины—почтальон—вынужден приносить жителям городка трагические известия о гибели их сыновей на фронте. Скорбь матерей постепенно нарастает, и вот одна из них, чтоб отвратить от своих детей гибель, решает последовать древнему обычаю и принести в жертву единственную оставшуюся у нее овцу. Этот эпизод, ставший кульминацией всей картины, начинается кадром, когда женщина в сопровождении толпы одетых в черное людей ведет жертвенное животное по улицам городка.

Разумеется, снять этот кадр можно было так, чтобы он давал зрителю представление о том, что происходит, иначе говоря, показывал бы лишь внешнюю сторону события и, значит, выполнял сугубо информационную функцию. Однако авторы пошли по другому, гораздо более трудному, но зато у более плодотворному пути—по пути с разности. Выбрав для съемки улицу с неровнь и рельефом, режиссер и оператор поставили камеру так, чтобы она смотрела вдоль этой улицы. И поначалу персонажи фильма в кадре не видны, так как они скрыты за вершиной небольшого холма. Но вот по мере своего приближения они начинают постепенно появляться из-за буфа. А так как съемка ведется длиннофокусным объективом, отчего масштаб фигур при их движении на камеру почти не увеличивается, возникает совершенно неожиданный эффект: кажется, будто люди вырастают из самой земли. Это производит очень сильное впечатление. Благодаря точно найденному художественному решению, вытекающему из всего смысла и содержания сцены, кадр обрел поистине патетическую силу, он и без текста оказался способным передать зрителю ощущение всенародной трагедии.

Особенностью зрительного образа фильма является то, что он возникает последовательно, в монтажном чередовании кадров. Поэтому, приступая к работе над картиной, оператор в содружестве с режиссером и художником еще до съемок должен с наивозможнейшей полнотой представить себе изобразительный строй будущей ленты, как бы увидеть его в воображении. Вся творческая фантазия оператора, весь его жизненный опыт направляются в этот момент на поиски зрительного эквивалента тому, что на страницах сценария выражено посредством слова. Как, например, передать на экране известную горьковскую фразу «Море смеялось»? Главное здесь, очевидно, будет в том, чтобы найти этой чисто литературной метафоре зримое, предметное выражение. Можно, скажем, показать море во время полного штиля, когда на его поверхности играют мириады искр от полуденного солнца. Такой кинопейзаж, вероятно, вызовет у зрителя такое же ощущение безмятежной, лучезарной радости, как и фраза, написанная Горьким. В отличие от живописца, графика или скульптора оператор в работе над фильмом не может руководствоваться только своей фантазией и только своими представлениями. Фотографическая природа кинематографа ставит перед ним в числе прочих и еще одно непременное условие: все, что он придумает, вообразит, должно быть найдено или воссоздано в реальной действительности и лишь после этого снято, зафиксировано на пленку. Иными словами, между киноизображением и реальностью всегда существует неразрывная связь. Она накладывает на творчество оператора очень жесткие ограничения, но зато придает зрительному кинообразу особую силу воздействия. На этом свойстве кинематографа зиждется, в частности, доказательность кинодокумента.

В свою очередь, эта связь накладывает яркий отпечаток и на характер творчества оператора, ибо на первый план в нем выступают поиск и отбор в действительности тех ее форм, которые и используются для создания зрительного образа фильма. Известно, например, какое огромное значение имеет для фильма выбор натуры. Прочитав сценарий, оператор вместе с режиссером и художником определяют, какие сцены должны быть сняты в декорациях, а какие—на натуре или в настоящих, подлинных интерьерах. И если декорацию можно построить в точном соответствии со специально написанным для этой цели эскизом, то натуру и интерьеры приходится искать в самой действительности, руководствуясь прежде всего общим художественным замыслом. Однако выбирать приходится не только места съемок. Огромнейшее, порой решающее значение для художественного качества будущей картины имеет выбор точек зрения на объект съемки, а также его масштаба, определение времени года и суток, когда он должен сниматься, состояния атмосферы и т. д. Чрезвычайно важно и то, как будет освещена снимаемая сцена—рассеянным ли светом пасмурного дня или слепящим полуденным солнцем, огнями уличных фонарей или комнатной лампой. Не меньшее значение имеет и то. как именно отобранная реальность организована режиссером и оператором в кадре, как она увидена и снята. И здесь на помощь оператору приходит вся та сложная и разнообразная техника, без которой сегодня немыслим кинематограф. Благодаря технике один и тот же объект можно снять совершенно по-разному.

В зависимости от того, какая пленка заряжена в камеру, и, разумеется, от того, как ведется съемка, изображение может быть черно-белым или цветным, кадр может поражать тонкостью и богатством колорита, или наоборот, он будет «резать глаза» несколькими грубыми, аляповато подобранными цветами. Форма предметов также может воспроизводиться различно—в зависимости от используемых технических приспособлений. И, наконец, очень важно, как «ведет себя» камера во время съемки: остается ли она неподвижной, как фотоаппарат на штативе, или движется тем или иным способом. Так, в картине «Я —Куба» замечательный оператор С. Урусевский, сделал интенсивную динамику камеры, одним из важнейших средств выражения.Благодаря этому у зрителя создавалось, неповторимое ощущение личной сопричастности бурным революционным событиям на острове Свободы, рассказ о них приобретал как бы дополнительную эмоциональную окраску.

А вот работая над картиной «Дерсу Узала», которую ставил японский режиссер Акира Куросава, мы решили снимать основные эпизоды строго неподвижной камерой. Такой прием показался нам единственно верным и необходимым, чтобы полнее приблизить к зрителю зачарованный мир девственной, нетронутой тайги, по которой прокладывает себе путь отряд Арсеньева в сопровождении охотника Дерсу. В настоящее время мы стоим на пороге настоящей революции в области кинотехники. Сейчас на смену «пленочно-механическому» кинематографу приходит кинематограф электронный, основу которого составляет использование видеозаписи. Огромные художественные возможности перед операторами открывает обработка видеоизображения посредством компьютеров, способных преобразовывать его в таких пределах, которые совершенно недоступны традиционному фотографическому методу. Однако какого бы совершенства ни достигала в своем развитии кинотехника, главным условием художественного творчества всегда останутся талант, ум и идейная позиция оператора.

Дата размещения: 11-11-2019, 10:55